POR LAS BARBAS DE CORTÁZAR

     Dicen que, con los años, las personas adquirimos el rostro de quienes en verdad somos y de lo que hemos vivido, y que ya no hay vuelta atrás, pues los rasgos faciales dibujan y muestran entonces —para bien o para mal— nuestro exacto y auténtico mapa interior.

     Tal vez por ello, un buen día, Julio Cortázar decidiera dejarse barba.

     Corrían los años 50 del siglo XX y el maestro ya no era un chiquillo, sino un escritor en plena madurez que para entonces había realizado algunas de las elecciones más importantes de su vida, lo que probablemente registraría ya su rostro: la dedicación plena a la literatura, su compromiso político con los movimientos revolucionarios de América Latina y el abandono definitivo de Argentina para instalarse en París, donde fallecería.

    Suele hablarse de un antes y un después de París en la vida y obra de Cortázar. Lo cierto es que, en esta ciudad, el escritor adquiriría finalmente notoriedad pública y acabaría cubriendo el rostro delgado y lampiño de su época preparisina (despejado como las grandes extensiones pamperas en las que discurrieron sus primeros años docentes) con una barba oscura y espesa, que algunos atribuirían sarcásticamente a un rumoreado tratamiento de hormonas.

    
    Cierto o no el rumor, tras la barba iban a quedar camufladas muchas cosas. Se disimularían con ella, no solo el paso de los años, sino también las huellas que dejó en Cortázar el abandono temprano por parte del padre del núcleo familiar y, como consecuencia, el crecimiento del escritor al abrigo exclusivo de figuras femeninas (madre, hermana y tía).

    Junto a ello, su pertenencia a la clase media del cinturón industrial de Buenos Aires, así como la condición de hija ilegítima de su madre imprimirían a la familia cierto complejo social, inexpresado, pero que marcaría algunos de los rasgos de la personalidad de Cortázar: su afán obsesivo por huir de la mediocridad a través de la cultura y la erudición; la actitud en ocasiones posibilista del autor, que durante sus años argentinos llegaría a ocupar distintos puestos en la enseñanza normal y universitaria, de la mano de amigos influyentes cuya identidad jamás desveló. A la satisfacción que suponían tales oportunidades, se sumaban, en el otro platillo de la balanza, el sentimiento de precariedad que implicaba para él acceder a la docencia universitaria al margen del procedimiento habitual de concurso y sin un título superior que lo avalara —inició estudios de Filosofía y Letras, pero no consta que llegase a obtener el título— y el tremendo esfuerzo para hacerse con la carrera de traductor en un tiempo récord de apenas nueve meses.

    Sin embargo, es posible que, más que todo lo anterior, los relieves más pronunciados de su rostro los esculpiese el deseo siempre perseguido de cambiar una Argentina que el escritor consideraba, en palabras del biógrafo Eduardo Montes-Bradley, “dormida en la siesta americana”, por la prometedora Europa de las vanguardias. Después de todo, Cortázar había nacido en Europa, concretamente en Bruselas en 1914, y cuando todavía apenas caminaba ya lo hacía por las animadas calles de Zürich, donde en esos momentos la familia del escritor y la vida artística y cultural europea se refugiaban de la guerra recién iniciada.

    No es de extrañar, por tanto, que Cortázar eligiese Europa como destino final de un viaje que había iniciado en dicho continente treinta años antes en brazos de su madre, abuela y hermana, y que vendría a cerrarse circularmente en París en 1951. El que llegaba a París era un Julio Cortázar anónimo ya por muy poco tiempo tras su recién conseguida barba. Casualidad o no en el caso del maestro, nada expresa mejor la idea de paso de página, de cambio, de crecimiento, de madurez de un personaje que el crecimiento de una buena barba, ya sea ésta real o narrativa.

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EL PUPITRE DE CHEMA MADOZ

    Contaba Chema Madoz, durante un cara a cara con Juan Bonilla en el Festival Eñe, la siguiente anécdota. Al parecer, cuando era niño, sus padres le enviaron a una especie de clases precolegio en casa de una señora que utilizaba la cocina como aula. Cuando llegó, como se había incorporado tarde a las clases, en la mesa de la cocina ya no quedaba sitio para él; de modo que, al día siguiente, tuvo que llevarse de casa su propia banqueta y la señora le hizo sitio… ¡en el horno! Sí, desde ese momento, el horno dejó de ser tal para convertirse en el pupitre de Chema Madoz. También recordaba haber usado alguna vez el cartabón como navaja para hacerse el bocadillo.

    Según él, bromeaba, quizá esa podría ser la lectura psicoanalítica, si acaso la hubiera, de su interés por la descontextualización o subversión de la esencia de los objetos.

    Fuera ese o no el momento en el que descubrió que los objetos poseen la cualidad de poderse desdoblar y adquirir una dimensión más allá de aquello para lo que sirven, lo que Chema Madoz subraya es la importancia que para él tiene aprovechar esa posibilidad para conseguir imágenes potentes, que se muevan en la indefinición, en la incertidumbre, da igual cual sea su metáfora.

 
   Por eso, explicaba, él prescinde de asignar títulos a sus fotografías, para no correr el riesgo de acotar sus posibilidades semánticas con encabezamientos quizá no suficientemente acertados. Dice sentir mayor confianza en la sutileza que puede lograr con la imagen que con la palabra, y que el título es un elemento más de la obra, algo que hay saber manejar con inteligencia para que contribuya al desconcierto significativo que, en su caso, él pretende generar con la imagen.

    Me detengo en esto último. Porque es cierto que a veces un mal título puede no solo condicionar al público a la hora de hacer su propia lectura de la obra, sino también desorientarle, provocar en él la impresión de haberse equivocado, de haber extraído una interpretación errónea de la misma y hacerle creer que no está preparado para entenderla. No existen las lecturas erróneas, solo compresiones personales. La manera en que uno “comprende” una obra está en relación con su bagaje personal y cultural, referido no solo a formación, sino también a vivencias, experiencia, sensibilidad, etc. Y, en cualquier caso, sería dudoso afirmar que el arte, en cualquiera de sus lenguajes, trate de explicar algo que los demás hayamos de entender (metáfora). Más bien, diría yo, su faceta sería la de preguntarse o, mejor dicho, preguntarnos sobre el mundo, sobre la vida, algo a lo que a su particular manera cualquiera puede responder.

    El material del que se sirve el artista es el mundo, la experiencia humana, y con ella —recurro aquí a Walter Benjamin—, “usando sus ojos, sus manos y su alma, construye algo sólido, útil e irrepetible”. Añadiría yo también, que algo mágico. Lo mágico como equivalente a misterio, a la incertidumbre e indefinición de las que hablaba Chema Madoz; en definitiva, a lo que no se ve pero está y se percibe —lleve título o no— por muy descontextualizado que se muestre, como sus tijeras, sus cucharas o... ¡su pupitre!

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M, UN ASESINO ENTRE NOSOTROS

La letra M (inicial de “mörder”, asesino en alemán; coincide también con la inicial de monstruo en varios idiomas), estampada en tiza en la espalda de su americana por un vagabundo, señala a Hans Beckert como el autor de los crímenes de niñas que se han producido en Düsseldorf durante meses. Luego, será de nuevo una mano, la de un vendedor de globos ciego posada sobre el hombro de Beckert (frente al jurado “popular” organizado por los representantes de las distintas ramas del hampa de la ciudad), la que le confirme definitivamente como el asesino.

Más allá de esa función de reconocimiento y denuncia del culpable, ambos gestos contienen un plus significativo. Es en esos momentos cuando el asesino parece tomar conciencia, de pronto, de que algo terrible sucede con su persona, le hace conectar con su verdadera realidad, la de psicópata, que el resto del tiempo permanece sublimada por su mente y le es, por tanto, desconocida. Su desesperada huida, cuando ve esa M en su chaqueta, y el horror en su rostro al sentir la mano del ciego en su hombro no son sino la huida de sí mismo y el horror ante sí mismo, el reconocimiento de su “anormalidad”.

Resulta paradójico que quienes mejor logran organizarse y antes logran encontrar, apresar y “enjuiciar” al asesino sean precisamente el conjunto formado por los vagabundos, prostitutas, maleantes y miembros del hampa de la sociedad. Paradójico por distintas razones. De entrada, porque los motivos que les mueven a esa movilización no son otros que evitar las molestias y los perjuicios económicos que las constantes redadas de la policía en su búsqueda del asesino les están causando. No hay altruismo alguno en sus intenciones. También se da la paradoja de que la mayoría de ellos son delincuentes, algunos de los cuales han cumplido o se han librado de condenas importantes por delitos graves. Y, sin embargo, se creen con el derecho de juzgar y condenar a Beckert. Se creen distintos a él. Y desde luego que lo son. Ellos podrían evitar sus conductas delictivas, Beckert no puede. Lo señala él mismo en su discurso (la primera vez que le oímos hablar, antes tan sólo le oímos silbar un par de veces una melodía agradable y pegadiza, que se hace siniestra sólo porque sabemos que es el asesino) ante el jurado de los maleantes. Más que un discurso, es un clamar por la comprensión de su “problema”, es el alegato del culpable convertido en su propio abogado defensor, aunque, de nuevo paradójicamente, el hampa le ha procurado uno entre sus maleantes, que ejerce realmente la defensa e intenta mover las conciencias del resto de los maleantes allí reunidos y que se haga justicia en lugar de venganza.

No sabemos, al finalizar la película, cuál es el veredicto del legítimo tribunal de justicia, pero sí la lectura que las madres hacen de lo sucedido en la voz de la madre de una de las víctimas: que sea cual sea la sentencia, no les devolverá a las niñas, y que como madres deben cuidar más desus hijos. Aunque Fritz Lang no da ninguna pista de los motivos que llevan a Beckert a asesinar, esa reflexión final parece ofrecer de algún modo la respuesta. Debemos cuidar la infancia si no queremos crear Ms.

"M. un asesino entre nosotros". Fritz Lang. 1931. Proyectada en la F. Juan March, dentro del ciclo “El paso del cine mudo al sonoro”.