BUTOH Y MORFEO

    Me comentaba hace tiempo un amigo que, para él, quedarse dormido en una ópera o en un concierto de música clásica no era síntoma de aburrimiento, sino una prueba inequívoca de lo lejos que uno u otro le habían transportado, del enorme placer que le habían procurado.

    No es que yo sea de las que necesitan meter los dedos en el enchufe para creer en la electricidad, pero hace dos o tres años viví una experiencia muy parecida mientras asistía al espectáculo de danza butoh, El río de verde musgo-desde la orilla opuesta, una de las propuestas del Festival Madrid en Danza de este año —supongo que no es casualidad que, por esos mismos días, pegase fuerte en las salas la película Cerezos en flor, de la directora Dorris Dörrie, donde el butoh asume un papel importante en la pulsión de la trama.
    Lo cierto es que, tras los primeros minutos de desconcierto —hasta pocos días antes no había oído siquiera hablar del butoh—, en los que mi deformación de espectadora de danza y teatro al uso me llevó a tratar de encontrar, como en aquellos, la supuesta segunda lectura de lo que estaba presenciando, mediante la asociación entre música e imágenes o movimientos; tras esos primeros instantes de extravío, decía, enseguida pude darme cuenta de que en el butoh no caben asociaciones ni intentos de desciframiento que valgan, salvo en todo caso el de uno mismo.

  Parecería que la música, en principio, debiera ser un ingrediente imprescindible para un espectáculo de estas características. Y lo es, claro que sí, pero solo en su forma más minimalista, apenas una excusa —la prueba es que el bailarín principal, Dakei, es sordo— para poner al espectador en contacto con su propia música interior, con el espectáculo que en ese instante está sucediendo dentro de sí mismo, en su intimidad, y de algún modo “curarlo” de su sordera con respecto a ésta.

  Los sonidos, mínimos, esenciales, fugaces actúan como gotas que lentamente van perforando capas mucho más allá del oído. Hasta que dejan de ser sonidos y revierten en voces. O eso al menos es lo que yo acabé escuchando, voces y palabras. Unas palabras un tanto raras, porque no dicen, no cuentan, no significan, pero desde luego hablan hasta un punto en que ya no requieren ni del cuerpo de Dakei ni de la percusión ni del koto, no se requieren ni siquiera a sí mismas para seguir hablando; porque el espectador para entonces ya ha logrado hacerse con el turno de palabra, se ha recostado en el asiento, ha cerrado los ojos, ya no ve ni tampoco oye y, sin embargo, como un buen microrrelato no para de hablar o mejor dicho de hablarse, de intuirse, de interpretarse. Y entonces, cuando la luz vuelve y las voces callan, en la fila seis, butaca cuatro, hay una espectadora que no se ha dormido pero lo parece.

POR LAS BARBAS DE CORTÁZAR

     Dicen que, con los años, las personas adquirimos el rostro de quienes en verdad somos y de lo que hemos vivido, y que ya no hay vuelta atrás, pues los rasgos faciales dibujan y muestran entonces —para bien o para mal— nuestro exacto y auténtico mapa interior.

     Tal vez por ello, un buen día, Julio Cortázar decidiera dejarse barba.

     Corrían los años 50 del siglo XX y el maestro ya no era un chiquillo, sino un escritor en plena madurez que para entonces había realizado algunas de las elecciones más importantes de su vida, lo que probablemente registraría ya su rostro: la dedicación plena a la literatura, su compromiso político con los movimientos revolucionarios de América Latina y el abandono definitivo de Argentina para instalarse en París, donde fallecería.

    Suele hablarse de un antes y un después de París en la vida y obra de Cortázar. Lo cierto es que, en esta ciudad, el escritor adquiriría finalmente notoriedad pública y acabaría cubriendo el rostro delgado y lampiño de su época preparisina (despejado como las grandes extensiones pamperas en las que discurrieron sus primeros años docentes) con una barba oscura y espesa, que algunos atribuirían sarcásticamente a un rumoreado tratamiento de hormonas.

    
    Cierto o no el rumor, tras la barba iban a quedar camufladas muchas cosas. Se disimularían con ella, no solo el paso de los años, sino también las huellas que dejó en Cortázar el abandono temprano por parte del padre del núcleo familiar y, como consecuencia, el crecimiento del escritor al abrigo exclusivo de figuras femeninas (madre, hermana y tía).

    Junto a ello, su pertenencia a la clase media del cinturón industrial de Buenos Aires, así como la condición de hija ilegítima de su madre imprimirían a la familia cierto complejo social, inexpresado, pero que marcaría algunos de los rasgos de la personalidad de Cortázar: su afán obsesivo por huir de la mediocridad a través de la cultura y la erudición; la actitud en ocasiones posibilista del autor, que durante sus años argentinos llegaría a ocupar distintos puestos en la enseñanza normal y universitaria, de la mano de amigos influyentes cuya identidad jamás desveló. A la satisfacción que suponían tales oportunidades, se sumaban, en el otro platillo de la balanza, el sentimiento de precariedad que implicaba para él acceder a la docencia universitaria al margen del procedimiento habitual de concurso y sin un título superior que lo avalara —inició estudios de Filosofía y Letras, pero no consta que llegase a obtener el título— y el tremendo esfuerzo para hacerse con la carrera de traductor en un tiempo récord de apenas nueve meses.

    Sin embargo, es posible que, más que todo lo anterior, los relieves más pronunciados de su rostro los esculpiese el deseo siempre perseguido de cambiar una Argentina que el escritor consideraba, en palabras del biógrafo Eduardo Montes-Bradley, “dormida en la siesta americana”, por la prometedora Europa de las vanguardias. Después de todo, Cortázar había nacido en Europa, concretamente en Bruselas en 1914, y cuando todavía apenas caminaba ya lo hacía por las animadas calles de Zürich, donde en esos momentos la familia del escritor y la vida artística y cultural europea se refugiaban de la guerra recién iniciada.

    No es de extrañar, por tanto, que Cortázar eligiese Europa como destino final de un viaje que había iniciado en dicho continente treinta años antes en brazos de su madre, abuela y hermana, y que vendría a cerrarse circularmente en París en 1951. El que llegaba a París era un Julio Cortázar anónimo ya por muy poco tiempo tras su recién conseguida barba. Casualidad o no en el caso del maestro, nada expresa mejor la idea de paso de página, de cambio, de crecimiento, de madurez de un personaje que el crecimiento de una buena barba, ya sea ésta real o narrativa.

Publicado en su día en http://puntodefugaa.blogspot.com

EL PUPITRE DE CHEMA MADOZ

    Contaba Chema Madoz, durante un cara a cara con Juan Bonilla en el Festival Eñe, la siguiente anécdota. Al parecer, cuando era niño, sus padres le enviaron a una especie de clases precolegio en casa de una señora que utilizaba la cocina como aula. Cuando llegó, como se había incorporado tarde a las clases, en la mesa de la cocina ya no quedaba sitio para él; de modo que, al día siguiente, tuvo que llevarse de casa su propia banqueta y la señora le hizo sitio… ¡en el horno! Sí, desde ese momento, el horno dejó de ser tal para convertirse en el pupitre de Chema Madoz. También recordaba haber usado alguna vez el cartabón como navaja para hacerse el bocadillo.

    Según él, bromeaba, quizá esa podría ser la lectura psicoanalítica, si acaso la hubiera, de su interés por la descontextualización o subversión de la esencia de los objetos.

    Fuera ese o no el momento en el que descubrió que los objetos poseen la cualidad de poderse desdoblar y adquirir una dimensión más allá de aquello para lo que sirven, lo que Chema Madoz subraya es la importancia que para él tiene aprovechar esa posibilidad para conseguir imágenes potentes, que se muevan en la indefinición, en la incertidumbre, da igual cual sea su metáfora.

 
   Por eso, explicaba, él prescinde de asignar títulos a sus fotografías, para no correr el riesgo de acotar sus posibilidades semánticas con encabezamientos quizá no suficientemente acertados. Dice sentir mayor confianza en la sutileza que puede lograr con la imagen que con la palabra, y que el título es un elemento más de la obra, algo que hay saber manejar con inteligencia para que contribuya al desconcierto significativo que, en su caso, él pretende generar con la imagen.

    Me detengo en esto último. Porque es cierto que a veces un mal título puede no solo condicionar al público a la hora de hacer su propia lectura de la obra, sino también desorientarle, provocar en él la impresión de haberse equivocado, de haber extraído una interpretación errónea de la misma y hacerle creer que no está preparado para entenderla. No existen las lecturas erróneas, solo compresiones personales. La manera en que uno “comprende” una obra está en relación con su bagaje personal y cultural, referido no solo a formación, sino también a vivencias, experiencia, sensibilidad, etc. Y, en cualquier caso, sería dudoso afirmar que el arte, en cualquiera de sus lenguajes, trate de explicar algo que los demás hayamos de entender (metáfora). Más bien, diría yo, su faceta sería la de preguntarse o, mejor dicho, preguntarnos sobre el mundo, sobre la vida, algo a lo que a su particular manera cualquiera puede responder.

    El material del que se sirve el artista es el mundo, la experiencia humana, y con ella —recurro aquí a Walter Benjamin—, “usando sus ojos, sus manos y su alma, construye algo sólido, útil e irrepetible”. Añadiría yo también, que algo mágico. Lo mágico como equivalente a misterio, a la incertidumbre e indefinición de las que hablaba Chema Madoz; en definitiva, a lo que no se ve pero está y se percibe —lleve título o no— por muy descontextualizado que se muestre, como sus tijeras, sus cucharas o... ¡su pupitre!

Publicado en su día en http://puntodefugaa.blogspot.com